TRUYỆN NHƯ LÀ QUÁ TRÌNH DỰNG ĐIỂN:

CỐT TRUYỆN, NHÂN VẬT
VÀ CƠ SỞ PHÂN LOẠI VĂN BẢN TỰ SỰ

Ngô Tự Lập
(Khoa Quốc tế-ĐHQGHN)

Truyện, như tôi đã viết trong một nghiên cứu khác nhan đề “Văn học như là quá trình dụng điển”, về bản chất là một quá trình phỏng sinh (pseudo-living) nhằm tạo ra một ký ức chung tức thời giữa tác giả và độc giả. Một quá trình như thế không thể diễn ra nếu thiếu ba phương diện liên quan mật thiết đến cách chúng ta tiếp nhận thế giới thể hiện qua ba câu hỏi: 1. Điều gì xảy ra? 2. Xảy ra với ai/cái gì và bởi ai/cái gì? 3. Làm sao chúng ta biết được điều đó?

Câu hỏi thứ nhất đòi hỏi chúng ta phải xác định các sự kiện và mối quan hệ giữa chúng. Nó liên quan đến câu chuyện và cốt truyện. Câu hỏi thứ hai đề cập đến người hoặc vật bị tác động hoặc can dự vào các sự kiện. Đó là về nhân vật. Câu hỏi thứ ba liên quan đến cách thức các sự kiện được chứng kiến và truyền đạt. Đó là về tự sự, bao gồm vấn đề người kể chuyện, các kỹ thuật kể chuyện và điểm nhìn. 

Là một quá trình phỏng sinh, truyện phải được xây dựng theo một cách nào đó gần gũi với cách chúng ta cảm nhận thế giới – trong nhiều trường hợp, điều này có nghĩa là chúng ta phải có cốt truyện và nhân vật “đáng tin”. Để có những cốt truyện và nhân vật như thế, tác giả phải đặt câu chuyện và nhân vật vào một bối cảnh trong đó cốt truyện được triển khai, các nhân vật có thể hoạt động và tương tác. Vì thế, bối cảnh và việc miêu tả có thể coi như những thủ pháp kỹ thuật và hình thức hơn là các yếu tố độc lập. Theo tôi, các yếu tố quan trọng nhất của truyện là cốt truyện, nhân vật và tự sự - điều này đúng ngay cả với cái gọi là “phản-tiểu thuyết”  (anti-novel) mà chúng ta sẽ khảo sát trong phần dưới đây.

1. CỐT TRUYỆN

1.1. Câu chuyện, cốt truyện và huyền thoại về truyện không cốt truyện

Tương tự như tình trạng nhiều người nhầm lẫn thơ với văn vần, với nhiều người truyện đồng nghĩa với câu chuyện. Denis Dutton, chẳng hạn, trong “Khoái cảm của truyện” (The Pleasures of Fiction), đồng nhất truyện (fiction) với kể chuyện (story-telling):

Ngày nay, trong tất cả các nghệ thuật, dù vậy, chính loại hình kể-chuyện hư cấu là điểm tập trung nhất của một thứ thực sự là cơn nghiện ngập của con người trên khắp thế giới (...) Cội nguồn của niềm say mê như vậy đối với truyện hư cấu bi và hài có từ thời tiền sử xa xưa, xa xưa như chính cội nguồn của ngôn ngữ. Nhưng cũng giống như ngôn ngữ, chúng ta biết rằng niềm say mê truyện có tính phổ quát: những câu chuyện được kể, được đọc và được diễn một cách có kịch tính hay thi vị, được sáng tạo một cách độc lập ở tất cả các nền văn hóa mà chúng ta từng biết, bất kể họ có chữ viết hay không, có các công nghệ tân tiến hay không. Bất kể nơi nào, hễ nghề in xuất hiện, nó được sử dụng để in truyện.”[1] (453)

Câu chuyện là gì? Từ điển Oxford dành cho Người học trình độ Nâng cao (The Oxford Advanced Learner's Dictionary) định nghĩa câu chuyện là “cốt truyện của một cuốn sách, vở kịch” (the plot of a book, play). Với quan niệm như thế, đoạn văn của Denis Dutton không chỉ nói về sự phổ biến của truyện, mà còn về tầm quan trọng của cốt truyện trong truyện.

Cốt truyện dường như là một yếu tố không thể thiếu trong truyện. Thế nhưng trong thế kỷ XX người ta đã phải tốn nhiều giấy mực để viết về cái gọi là truyện “không cốt truyện”. Rất nhiều người tin rằng tác phẩm của các nhà “Tiểu thuyết mới” (Nouveau Romanciers) của Pháp và các nhà văn Hậu hiện đại Hoa Kỳ là không có cốt truyện và nhân vật.

Truyện có thể không có cốt truyện hay không? Câu trả lời phụ thuộc vào cách chúng ta định nghĩa cốt truyện. Trong cách hiểu thông thường, cốt truyện giống như là lược đồ của một chuỗi sự kiện. Chẳng hạn, trong cuốn từ điển Oxford Advanced Learner's Dictionary tôi đã nói ở trên, cốt truyện được định nghĩa là “kế hoạch hay lược đồ các sự kiện trong một cuốn tiểu thuyết hay vở kịch” (a plan or an outline of the events in a play or novel). Định nghĩa này chỉ là một cách nhắc lại có phần giản lược định nghĩa cốt truyện của bi kịch mà Aristotle đưa ra trong Nghệ thuật thi ca, theo đó cốt truyện là “sự tổ chức các sự kiện” và “có phần đầu, phần giữa và “phần kết” (has beginning, middle and end). Aristotle coi cốt truyện là quan trọng nhất trong số “sáu yếu tố hợp thành” (six constituent elements) của bi kịch: cốt truyện, nhân vật, biểu đạt ngôn từ, tư tưởng, bài trí mang tính thị giác, và ca nhạc (plot, characters, verbal expression, thought, visual adornment, and song composition). Quan niệm của  Aristotle được thể hiện rõ ràng trong đoạn trích nổi tiếng dưới đây:

“Phần đầu” là cái không cần thiết phải tiếp theo một cái gì khác, nhưng sau nó tự nhiên có một cái gì đó tồn tại hoặc xảy ra; “phần kết” ngược lại, là cái tự nhiên tiếp theo một cái khác, hoặc nhất thiết hoặc hầu như nhất thiết, nhưng sau nó không có gì tiếp theo; và “phần giữa” là cái tự nhiên nối tiếp cái gì đó khác và có cái gì đó khác nữa tiếp theo nó. Vậy, những cốt truyện chặt chẽ không được bắt đầu hay kết thúc tùy tiện, mà phải tuân theo những chỉ dẫn vừa trình bày.”[2] (30)   

Theo cách hiểu rộng hơn, cốt truyện là sợi chỉ xuyên suốt một chuỗi các sự kiện. Tất cả các định nghĩa nêu trên có một điểm chung: cốt truyện là một hiện tượng có thời gian tính. Đôi khi cốt truyện chảy trong truyện như giai điệu trong âm nhạc, giúp kết nối các sự kiện khác nhau và giữ cho độc giả khỏi bị phân tán. Đôi khi cốt truyện hết sức phức tạp, đến mức nó gần như không thể tiếp cận. Dù vậy, giống như sợi chỉ vô hình, cốt truyện tạo nên chiều kích và đặc điểm thời gian của của truyện, liên kết các biến cố, tạo nên những mối căng thẳng, mâu thuẫn và hành động, ban cho chúng các “ý nghĩa”. Như Roland Barthes đã nói, truyện “giả định một thế giới được kiến thiết, được xây dựng, được tách riêng ra, được rút gọn lại trong những đường nét có ý nghĩa, chứ không phải một thế giới cứ thế ném ra, trải ra, phô bày ra đấy”[3].

J. Arthur Honeywell, trong Cốt truyện trong tiểu thuyết hiện đại (Plot in the Modern Novel), cũng có quan điểm tương tự về thời gian tính của cốt truyện:

“Nếu  như cốt truyện được xem như là tổng hợp thời gian tính, hiển nhiên là nó có hai đặc điểm chủ yếu. Thứ nhất, nó vận hành như một nguyên lý tổ chức và liên kết. Nó cung cấp một sự tổng hợp để đảm bảo rằng tất cả các vật liệu của cuốn tiểu thuyết được cảm nhận như được gắn kết thành một thể thống nhất – đó là toàn bộ cuốn tiểu thuyết. Thứ hai, nó vận hành qua thời gian”[4] (239).

Lý do sâu xa của sự bất đồng quan điểm nằm ở cách chúng ta nhìn thế giới. Trong cảm nhận của chúng ta, thế giới chỉ có thể tồn tại ở hai trạng thái: 1, vận động và 2, đứng yên. Nói cách khác, chúng ta luôn luôn cảm nhận thế giới xung quanh trong một quá trình hay ở một trạng thái nhất định. Điều này được phản ánh qua văn học: nếu văn bản gây cho ta cảm giác về một quá trình, chúng ta có truyện; nếu văn bản tạo nên cảm giác về trạng thái, chúng ta có thơ. Không thể có truyện mà không có cảm giác về quá trình. Và không có cảm giác về quá trình mà không có cái sợi chỉ, cái “nguyên lý tổ chức và liên kết” mà J. Arthur Honeywell nói. Truyện không thể chỉ dựa trên những sự kiện rời rạc không có liên hệ với nhau.

Mọi quá trình đều phải gồm những sự kiện khác nhau được liên kết theo một cách nào đó. Chuỗi sự kiện và mối quan hệ giữa chúng trong một bối cảnh nhất định gọi là câu chuyện. Khi câu chuyện được kể lại bằng ngôn từ, chúng ta có cốt truyện. Nói cách khác, cốt chuyện là sự thể hiện bằng ngôn ngữ của câu chuyện. Crane viết rất chính xác rằng:

“Cốt truyện, theo nghĩa rộng [...] mô phỏng bằng ngôn từ một chuỗi các hoạt động của con người  [...] và khi đọc, chúng ta có xu hướng hy vọng, hay mong chờ, một điều gì đó sẽ xảy ra và một giải pháp nào đó: ‘Trong trường hợp đó, tâm trí ta không thể không bị cuốn hút ở mức độ nhiều hay ít; với một vài nhân vật chúng ta mong ước điều tốt lành, với nhân vật khác ta mong gặp tai họa, và, tùy thuộc vào suy diễn của mình, chúng ta cảm thấy hy vọng hay sợ hãi, thương cảm hay hài lòng, hoặc là một số biến thái của các cảm xúc này hay cảm xúc tương tự”[5] (136)

Bây giờ chúng ta có thể trả lời câu hỏi đặt ra ở trên: nếu được quan niệm đơn thuần như là một chuỗi các sự kiện, nghĩa là nếu chúng ta đồng nhất cốt truyện với câu chuyện, tác phẩm của một số nhà văn hiện đại và hậu hiện đại trên thực tế có thể coi là không có cốt truyện. Nhưng nếu chúng ta quan niệm – và chúng ta phải quan niệm - rằng cốt truyện là sự thể hiện câu chuyện bằng ngôn từ, chúng ta phải chấp nhận rằng không có truyện không cốt truyện. Dưới đây, chúng ta sẽ nghiên cứu sâu hơn những điểm này.

1.2. Cốt truyện trong truyện hiện đại

Trong những phân tích trên đây, chúng ta cần phải lưu ý đến hai điểm:

1. Cốt truyện không đồng nghĩa với, và thường không tuân theo, trình tự thời gian của các sự kiện trong câu chuyện.

2. Cốt truyện không thể rút gọn thành một chuỗi đơn giản các hành động của nhân vật.

Đó cũng chính là quan điểm của Crane R.S. trong Khái niệm cốt truyện và cốt truyện trong “Tom Jones” (The Concept of Plot and the Plot of Tom Jones). Định nghĩa cốt truyện như là sự tổng hợp đặc biệt, dưới tác động của tác giả, các yếu tố của hành động, nhân vật và tư tưởng, những gì tạo nên thứ vật liệu của nhà văn, Crane đưa ra những phân tích quan trọng đối với việc tìm hiểu cốt truyện. Theo Crane, có ba loại cốt truyện: 1, cốt truyện hành động (plots of action); 2, cốt truyện nhân vật (plots of character); và 3, cốt truyện tư tưởng (plots of thought):

“Ở loại thứ nhất, nguyên lý tổng hợp là sự thay đổi được hoàn tất, dần dần hoặc đột ngột, trong tình huống của nhân vật chính, tình huống được quyết định và chịu ảnh hưởng bởi nhân vật và tư tưởng (như trong “Oedipus” và “Anh em nhà Karamazov”); Ở loại thứ hai, nguyên lý đó là một quá trình thay đổi được hoàn tất qua đặc điểm tinh thần của nhân vật chính, đặc điểm được thúc đẩy hoặc định hình bởi hành động, và được thể hiện đồng thời trong hành động và trong tư tưởng và cảm giác (như trong “Chân dung một quý bà” của James); Ở loại thứ ba, nguyên lý là một quá trình thay đổi được hoàn tất qua tư tưởng của nhân vật chính và, do đó, trong cảm giác của nhân vật, được tạo điều kiện và chỉ dẫn bởi tính cách và hành động (như trong “Marius con người hoan lạc” của Pater).”[6] (135-6)

Lý do khiến nhiều người, kể cả một số nhà nghiên cứu văn học, có xu hướng đồng nhất cốt truyện với cốt truyện hành động, theo Crane, là trên thực tế phần lớn các tác phẩm cổ điển sử dụng loại cốt truyện thứ nhất.

Những nghiên cứu về cốt truyện của J. Arthur Honeywell lại thú vị theo hướng khác. Trong “Cốt truyện trong tiểu thuyết hiện đại” (Plot in the Modern Novel) mà chúng ta đã nói ở trên, ông viết:

“Để được cảm nhận như là một chỉnh thể có ý nghĩa và có tổ chức, bất kỳ sự tiến triển mang tính thời gian nào cũng phải đáp ứng, bằng cách này hay cách khác, ba yêu cầu. Thứ nhất, nó phải có một mở đầu xác định và một kết thúc xác định…Thứ hai, sự tiến triển phải nối tiếp theo một cách nào đó, tức là, mỗi sự kiện phải xuất phát từ các sự kiện trước và làm xuất hiện những sự kiện sau đó…Thứ ba, tất cả các sự kiện tạo nên sự tiến triển phải liên hệ với nhau theo một cách nào đó theo nghĩa khái quát hơn, nghĩa là tất cả thuộc về cùng một ‘thế giới’ hoặc cùng một ‘cách nhìn thực tại’…Mặc dù trong bất kỳ tiểu thuyết nào mỗi một trong số ba yêu cầu này phải được thỏa mãn bằng cách nào đó (hoặc, trong các trường hợp đặc biệt, nhằm tạo nên những hiệu quả khác thường, cần phải được cố tình bỏ qua), thường thường các nhà tiểu thuyết chỉ tập trung vào một yêu cầu và không chú trọng nhiều đến hai yêu cầu khác. Kết quả là có thể phân biệt ba loại cốt truyện.”[7] (239-240)

Tiếp đó Honeywell lập luận rằng đa số các nhà tiểu thuyết thể kỷ 18 xây dựng cốt truyện “xoay quanh các mở đầu và kết thúc xác định”, trong khi các tác giả đầu thế kỷ 19 có xu hướng chọn chuỗi logic của sự kiện trong đó không có sự kiện nào xảy ra mà lại không có một nguyên nhân hoặc kết quả, còn các nhà văn nửa sau thế kỷ 19 và thế kỷ 20 hướng về khả năng thứ ba, tổ chức các sự kiện trong tiểu thuyết như một “thế giới”, hoặc một “cách nhìn thực tại”, gắn kết và thống nhất. (242)  

Các phân tích của Crane và Honeywell, một lần nữa, hàm ý rằng không thể có truyện không cốt truyện. Ví dụ tốt nhất minh họa cho lập luận này có lẽ là tác phẩm của Alain Robbe-Grillet, chủ soái của trường phái “Tiểu thuyết mới”, người được coi là tác giả điển hình của tiểu thuyết “không cốt truyện”. Trong “Vì một tiểu thuyết mới”, chính Robbe-Grillet cũng tuyên bố rằng “trong khi sự phân rã của cốt truyện ngày càng rõ hơn trong những năm gần đây, thì chính bản thân cốt truyện từ lâu đã không còn là cốt lõi của tự sự… Kể một câu chuyện đã thực sự trở thành bất khả.”[8] (33) Rõ ràng ở đây Robbe-Grillet đồng nhất cốt truyện với sự kể chuyện, hoặc ít nhất là với cốt truyện theo nghĩa truyền thống. Trên thực tế, ông đã viết đúng như thế trong một đoạn bàn về “câu chuyện”:

“Một cuốn tiểu thuyết, với đa số độc giả - và nhà phê bình - trước hết là một ‘câu chuyện’. Nhà tiểu thuyết đích thực là người biết ‘kể một câu chuyện’ ra sao. Vì thế, phê bình một cuốn tiểu thuyết thường được giản lược thành việc thuật lại chuyện của nó, với mức độ vắn tắt nhiều hay ít phụ thuộc vào việc người ta có một hay sáu cột báo để lấp đầy, có nhấn ít nhiều vào những trang quan trọng: những cao trào và cởi nút của cốt truyện.”[9] (29-30)  

Tuy nhiên, nếu nghiên cứu các tác phẩm điển hình nhất và gây tranh cãi nhất của Robbe-Grillet như Những cái tẩy (Les gommes) hay Ghen (La Jalousie) chúng ta sẽ thấy rằng các tác phẩm đó đều có cốt truyện.

Cốt truyện trong Những cái tẩy, mặc dù không thật truyền thống, không khó theo dõi. Tác phẩm kể về một thám tử, ông Wallas, người điều tra một loại các vụ giết người, tất cả đều được thực hiện vào lúc 7h30 tối. Daniel Dupont, người được cho là nạn nhân mới nhất, trên thực tế chỉ bị thương nhẹ và đang nằm trong bệnh viện. Khi Wallas đang xem xét nhà của Dupont, chủ nhà trở về với một khẩu súng. Tưởng rằng đó chính là hung thủ, Wallas bắn chết ông ta. Lúc đó là 7h30 phút tối. Ta có thể đặt câu hỏi: đây có phải là một cuốn tiểu thuyết trinh thám hay không? Một câu trả lời khẳng định có lẽ cũng không quá xa với sự thật. Trên bìa bốn của bản tiếng Anh do nhà xuất bản Grove ấn hành có những dòng chữ sau đây: “Những cái tẩy [...] có tất cả các yếu tố của một cuốn tiểu thuyết kỳ bí hạng nhất [...] Dù đọc nó như là một cuốn truyện trinh thám hay như một cuốn tiểu thuyết phức tạp, đa tầng, Những cái tẩy đều tỏ ra thách thức và đáng đọc”[10]. Theo Morrissette, trong Les romans de Robbe-Grillet (Các tiểu thuyết của Robbe-Grillet), huyền thoại về bản chất đồ vật chủ nghĩa ("chossite" nature) của Những cái tẩy là xuất phát từ những diễn giải giả tạo của  Roland Barthes. Morrissette nói thêm:

“Một số tuyên bố của chính Robbe-Grillet cũng góp phần vào việc truyền bá cách diễn giải này. Tuy vậy, cần phải lưu ý rằng trong những khẳng định này có sự tuyên truyền văn chương, và cả đôi chút tự trào. Tôi hy vọng rằng những phân tích trong nghiên cứu này sẽ cho thấy tầm quan trọng thực sự của cốt truyện trong “Những cái tẩy” đối các ý tưởng của tác giả về giá trị của khuôn khổ trong cấu trúc tiểu thuyết.”[11] (40)

Nhưng thú vị hơn nữa là tuyên bố của chính Robbe-Grillet rằng trong “Những cái tẩy” cũng có cốt truyện. Trong Pour un Nouveau Roman, ông viết: “Tôi muốn chỉ ra một điều là cả “Những cái tẩy” và “Nhìn trộm” đều có cốt truyện, và ‘hành động’ có thể phân tách khá dễ dàng và, hơn thế nữa, giàu có những yếu tố thường được nhìn nhận như là kịch tính.”[12] (34)

Ghen hiển nhiên là tác phẩm thách thức hơn. Thoạt nhìn, cuốn tiểu thuyết này dường như không thể đọc nổi: nó gần như chỉ là một bản mô tả tỉ mỉ những hình ảnh, đồ vật và tình tiết khác nhau. Tuy vậy, công việc của người đọc trở nên dễ dàng hơn nhiều nếu anh hay chị ta được biết trước cuốn tiểu thuyết nói về chuyện gì. Chính vì thế mà khi được xuất bản lần đầu tiên, trên bìa của sách có lời giới thiệu được ký tên “Ban biên tập” như sau: “Người kể chuyện trong cuốn sách này là một người chồng đang theo dõi vợ” (trích theo Arthur E. Babcock 22). Maurice Blanchot cho rằng nhà xuất bản hiểu sai tính chất trừu tượng của cuốn tiểu thuyết, đã viết một lá thư phản đối. Nhưng hoá ra tác giả thật của những dòng giới thiệu đó chính là Robbe-Grillet. Mặc dù các ấn bản sau này đều không còn có đoạn giới thiệu ấy nữa, bất kỳ độc giả nào khi bắt đầu đọc tác phẩm đều đã được biết thông tin mặc định đó về câu chuyện sẽ được thể hiện qua một cốt truyện. Mặc dù thú vị, cốt truyện trong cuốn tiểu thuyết này cũng chỉ là một trong rất nhiều cách thể hiện một câu chuyên bằng lời nói mà thôi. 

1.3. Xây dựng cốt truyện

Với tư cách là sợi chỉ nối các thay đổi của hành động, nhân vật và tư tưởng, một cốt truyện chặt chẽ phải lôi cuốn độc giả vào quá trình phỏng sinh tạo dựng điển tích của tác phẩm. Vì thế, nó đồng thời phải khả tín và hấp dẫn.

1. Tính khả tín:

Độc giả chỉ bị lôi cuốn vào quá trình dựng điển nếu như quá trình đó gần gũi với họ theo cách nào đó. Nói cách khác, quá trình phỏng sinh đó phải gần với cách cảm nhận của người đọc về thực tại. Khi dùng từ “khả tín”, tôi không muốn nói nó phải “hiện thực”, mặc dù đối với rất nhiều người, và trong nhiều trường hợp, một cốt truyện hay phải có tính “hiện thực”. Vấn đề là ở chỗ, như Aristotle đã viết, “công việc của nhà thơ không phải là thuật lại những gì đã xảy ra, mà những gì dường như phải xảy ra.”[13] (32)

Cốt truyện không sao chép thế giới theo nghĩa thực chứng; đúng hơn, nó sao chép, hay phản ánh, cách chúng ta tiếp nhận thế giới. Cốt truyện được người đọc xem là khả tín khi nó tương ứng với một khuôn khổ, hay hệ quy chiếu, trong đó thế giới quan của độc giả được hình thành. Ở đây có hai điểm cần nhấn mạnh:

1. Vì “thế giới bao gồm không chỉ có các sự vật và hiện tượng, mà cả các giấc mơ và ảo giác, không có gì đáng ngạc nhiên khi các yếu tố siêu nhiên xuất hiện thường xuyên trong văn chương, đặc biệt là văn chương truyền miệng. Theo nghĩa này, ngay cả ảo giác cũng “thực”, như ta thấy trong cái gọi là “chủ nghĩa hiện thực kỳ ảo” châu Mỹ Latinh.

2. Mốt số cốt truyện nổi tiếng trở thành kiểu mẫu, xâm nhập vào ký ức tập thể của chúng ta, dần dần định hình thế giới quan của chúng ta. Những kiểu mẫu này, như những mẫu được Propp phân loại trong Hình thái học truyện cổ tích, được các nhà văn sau này sử dụng phổ biến. Chính bằng cách này anh em nhà Grimm đã sáng tạo nên những “truyện cổ tích hiện đại”.

Ngay cả khi chứa đựng các yếu tố siêu nhiên, cốt truyện vẫn phản ánh tư tưởng của con người: thế giới siêu nhiên, và cả quan hệ giữa thế giới siêu nhiên với các nhân vật, hầu như vẫn là các quan hệ mà chúng ta quan sát được trong xã hội con người và trong quan hệ giữa con người với thế giới. Cùng với việc loài người đi từ thế giới thượng cổ - đầy rẫy các thần linh, ma quỷ và các loài siêu nhiên - đến thế giới hiện đại của lý trí, khoa học và các giá trị nhân bản khác, cốt truyện cũng có xu hướng trở nên “hiện thực” hơn. Paul S. Ropp, trong Nghệ thuật riêng biệt của truyện Trung Hoa (The Distinctive Art of Chinese Fiction), nhận xét:

“cũng có những tương đồng quan trọng trong sự tiến hóa của hình thức kể chuyện ở phương Tây và Trung Hoa. Ở cả hai nền văn hóa nhìn chung đều có sự phát triển từ các tác phẩm ngắn đến các tác phẩm dài hơi, từ sự chú trọng huyền thoại và truyện dân gian trong thời kỳ đầu đến sự chú trọng các trải nghiệm và quan sát cá nhân của các tác giả cụ thể. Cùng với việc ngày càng thêm phức tạp và có tính tự ý thức, ở cả hai nền văn hóa truyện đều tiến hóa từ xu hướng thời trước là ủng hộ hết mình các giá trị chung của xã hội đến một thái độ mỉa mai hơn, thái độ tra vấn và phê phán các giá trị chi phối của văn minh…Loại tự sự văn xuôi dài hơi tạo ra, theo cách hiện thực chủ nghĩa, một thế giới khả tín của riêng nó đã tiến hóa từ thế kỷ 14 đến thế kỷ 19 ở Trung Quốc, hơi sớm hơn nhưng gần như song hành với sự phát triển của tiểu thuyết ở châu Âu.”[14] (104)

2. Tính hấp dẫn.

Thành công của quá trình dựng điển phụ thuộc vào khả năng của tác giả trong việc duy trì sự quan tâm của độc giả càng cao càng tốt và càng lâu càng tốt. Điều này thoạt nhìn có vẻ mâu thuẫn với yêu cầu về tính khả tín nhưng thật ra thì không phải như thế. Độc giả chỉ có thể tiếp nhận những gì gần gũi theo một cách nào đó đối với họ, nhưng đồng thời họ lại thường không quan tâm đến những gì thông thường.  Shklovsky, trong “Lý thuyết văn xuôi” (Theory of Prose), viết rất đúng rằng “Nếu chúng ta khảo sát các quy luật chung của sự tiếp nhận, chúng ta sẽ thấy rằng khi trở thành thông thường,  nó cũng trở thành tự động. Vì thế, đến lúc nào đó tất cả các kỹ năng và kinh nghiệm của chúng ta đều vận hành một cách vô thức – nghĩa là tự động.”[15] (5)

Muốn hấp dẫn, cốt truyện phải khác thường, ít nhất là đối với độc giả. Khi đó anh hay chị ta mới cảm thấy vui thích, hồi hộp, tò mò, sợ hãi...Một cốt truyện hấp dẫn sẽ tạo nên ở người đọc một sự căng thẳng tâm lý mà đến lượt nó phải được điều tiết sao đó để giữ cho mối quan tâm của độc giả không bị giảm đi cho đến cuối sách. Các tài liệu dạy viết văn thường mô tả truyện như là một cấu trúc bao gồm sự mô tả (exposition), có nhiệm vụ lôi cuốn độc giả bằng cách đưa ra bối cảnh hấp dẫn liên quan đến mâu thuẫn, sự phức tạp hóa (complication), trong đó các mâu thuẫn tăng lên, cao trào (climax), tức là đỉnh điểm của mâu thuẫn và đoạn cởi nút (dénouement), trong đó mâu thuẫn được giải tỏa. Edgar Allan Poe, trong Triết lý của soạn tác (The Philosophy of Composition), cho rằng cốt truyện phải hướng tới đoạn cởi nút:

“Không gì hiển nhiên hơn là mọi cốt truyện xứng đáng với cái tên đó phải được chuẩn bị kỹ lưỡng cho đoạn kết của nó trước khi ta định viết bất cứ điều gì. Chỉ với điều kiện không ngừng nhắm đến đoạn kết chúng ta mới có thể tạo cho cốt truyện cái vẻ có một hậu quả tất yếu, hay nhân quả, bằng việc làm cho tất cả các tình tiết, và đặc biệt là giọng điệu ở mọi điểm, hướng vào sự phát triển theo ý đồ.”[16] (675)

Tuy nhiên, sơ đồ này có nhiều biến thể phụ thuộc vào thể loại và phong cách của tác giả. Edgar Allan Poe, chẳng hạn, là bậc thầy của loại truyện có những đột biến, trong khi Jorges Luis Borges nổi tiếng với những cốt truyện phi lý đầy tính triết học, còn O. Henry thì lừng danh vì những truyện ngắn có kết cục bất ngờ. Ropp, khi chỉ ra "chủ nghĩa lạc quan tương đối trong thế giới quan Trung Hoa” (relative optimism of the Chinese worldview), cũng đồng thời nhận thấy sự khác biệt giữa truyền thống truyện Trung Hoa và châu Âu:

“trước hết, thế giới quan chỉnh thể và hữu cơ Trung Hoa, nhìn cuộc sống thông qua các khuôn mẫu lặp đi lặp lại và liên quan lẫn nhau, không khuyến khích sự phát triển của cốt truyện phi tuyến tính kiểu phương Tây; thứ hai, cấu trúc cốt truyện được ưa chuộng ở truyện Trung Hoa được vay mượn từ kịch, trong đó cao trào và trọng điểm của tác phẩm xuất hiện không phải ở cuối mà ở điểm hai phần ba hoặc ba phần tư quãng đường của câu chuyện. Trong khi độc giả phương Tây có thể sẽ thấy đoạn kết, thường là yên ả, của những tác phẩm như vậy là không có cao trào, và vì thế không thỏa mãn, thì người Trung Hoa lại thích có ở sự “hạ nhiệt” yên bình cuối truyện, cảm giác trọn vẹn của một chu trình, một giả định ngầm ẩn rằng “cuộc sống vẫn tiếp tục” và rằng sự kết thúc một chu trình cũng là khúc dạo đầu cho một chu trình khác.”[17] (108)

Nhưng dù khác nhau đến đâu, cốt truyện vẫn phải đóng vai trò liên kết các sự kiện để đem lại cho tác phẩm cái mà Aristotle gọi là “chỉnh thể” (wholeness).

2. NHÂN VẬT

2.1. Truyện có thể không có nhân vật hay không?

Trong lý thuyết của Aristotle, nhân vật dường như bị đánh giá thấp, ít nhất là so với cốt truyện. Ông viết trong Nghệ thuật thi ca: “Một bi kịch không thể thiếu cốt truyện, nhưng có thể không có nhân vật.”[18] (27)

Các tác giả hiện đại không nhất trí với nhau về vai trò của nhân vật. Một số tác giả, như Virginia Woolf, tuyên bố rằng nhiệm vụ của nhà văn là sáng tạo nhân vật. “Tôi tin rằng mọi tiểu thuyết, có thể nói như thế”, - bà viết trong Ông Bennett và Bà Brown (Mr. Bennett and Mrs. Brown), - “đều xử lý vấn đề nhân vật, đều nhằm để biểu đạt nhân vật - chứ không phải để rao giảng các học thuyết, hát các bài ca hay ngợi ca chiến công của Đế chế Anh. Tôi tin rằng hình thức của tiểu thuyết, vụng về, lòng thòng và thiếu kịch tính đến vậy, nhưng cũng rất đỗi giàu có, mềm dẻo và sống động, đã và đang tiến hóa.”[19] (31)

William H. Gass cũng có quan điểm tương tự. Tiểu luận “Khái niệm nhân vật trong truyện” (The Concept of Character in Fiction) của ông bắt đầu như sau:

“Tôi chưa từng thấy, mà cũng không thể hình dung có thể tìm thấy, một cuốn cẩm nang về nghệ thuật viết truyện hay sân khấu mà lại không có một chương về xây dựng nhân vật, cái kỹ năng mà tác giả của mọi cẩm nang đều nhấn mạnh là đảm bảo cho ta những bí quyết nội tại của các nghệ thuật này…bởi lẽ, một cách nào đó, đó chính là toàn bộ nghệ thuật: găm vào ký ức độc giả, giống như hiện thân của cuộc sống, những hình ảnh bừng sáng của con người…Nhân vật vĩ đại là dấu hiệu hiển nhiên nhất của văn chương vĩ đại…Văn chương vĩ đại vĩ đại bởi vì các nhân vật của nó vĩ đại, và các nhân vật vĩ đại khi đáng nhớ.”[20] (268-9) 

Thế nhưng một số tác giả lại có quan điểm hoàn toàn ngược lại. Một lần nữa lại là những nhà Tiểu Thuyết Mới của Pháp mà chúng ta đã nhắc đến trong những trang trước. Họ được nhiều người cho là đã viết những truyện không có nhân vật. Robbe-Grillet, thủ lĩnh và lý thuyết gia của trường phái, nếu như chúng ta có thể coi Tiểu Thuyết Mới là trường phái, tuyên bố trong “Vì một tiểu thuyết mới” rằng nhân vật, cùng với câu chuyện, đã trở thành lỗi thời:

“Trên thực tế, những nhà sáng tạo nhân vật, theo nghĩa truyền thống, đã không còn có thể đưa ra cái gì thêm ngoài những con rối mà chính họ cũng đã không còn tin nữa. Tiểu thuyết có nhân vật hoàn toàn thuộc về quá khứ, nó đáng dấu một giai đoạn: giai đoạn được đánh dấu bằng điểm cực thịnh của cá nhân.”[21] (28)

Tác phẩm của Robbe-Grillet dường như trái ngược với tuyên bố của ông. Tất cả các tiểu thuyết của Robbe-Grillet, kể cả Ghen, tác phẩm điển hình nhất của Tiểu Thuyết Mới, đều có nhân vật. Trong Ghen, người kể chuyện, theo chính lời tác giả, là một “anh chồng ghen”, người đang theo dõi vợ (A) và những người hàng xóm của họ (Frank and Christine). Ngay cả người kể chuyện mà Maurice Blanchot gọi là "pure présence anonyme" (sự hiện diện vô danh hoàn toàn) cũng phải được xem là là một nhân vật. Morrissette, trong “Các tiểu thuyết của Robbe-Grillet” (Les Romans de Robbe-Grillet), viết rất chính xác rằng “Trước khi nói về ‘sự hiện diện vô danh hoàn toàn’, trước hết cần phải nhận thấy rằng câu chuyện được kể (được thấy, nghe, cảm, v.v…) bởi chồng của nữ nhân vật.”[22] (21)

Một lần nữa, vấn đề là ở sự khác nhau trong quan niệm. Thật ra chẳng có gì sai khi nói rằng trong truyện hậu hiện đại nhân vật không còn giữ vai trò quan trọng mà nó từng giữ trong văn chương cổ điển. Nhưng điều đó không có nghĩa là nhân vật đã chết. Như chúng ta đã thấy ở trên, quá trình xây dựng ký ức chung, hay điển tích, tức thời giữa tác giả và độc giả, với tư cách là một quá trình phỏng sinh, chỉ có nghĩa khi nó xảy ra với, hoặc bởi, một tác nhân nào đó. Khi quá trình này được kể lại, tác nhân đó chính là nhân vật. Nhân vật không nhất thiết phải là con người. Tuy vậy, cho đến gần đây, nói đến nhân vật là người ta thường nghĩ đến con người. Điều này thật đáng ngạc nhiên, bởi lẽ trong văn chương truyền miệng có rất nhiều nhân vật không phải là người: cây cối, động vật, sông, biển, vv…Trên thực tế, trong ý tưởng của Aristotle, của các nhà Tiểu Thuyết Mới, cũng như Virginia Woolf, nhân vật được ngầm hiểu là người.

Nhưng theo William H. Gass, và ông có lý, nhân vật có thể là “mọi nguyên liệu mà các thứ khác gắn kết  vào” (those primary substances to which everything else is attached). Gass viết:

“Khách sạn, quần áo, những cuộc chuyên trò, xúc xích cảm giác, cử chỉ, những buổi tối đầy tuyết, những khuôn mặt - tất cả đều có thể nhòe đi nhanh chóng ngay sau khi ta đọc chúng. Thế nhưng ngôn ngữ của tiểu thuyết luôn xoay quanh một cái tên hay tình tiết, như tác phẩm của Melville luôn luôn trở về với Ahab và dám cưới của ông ta với con cá voi trắng. Núi non là nhân vật trong “Under the Volcano” của Malcolm Lowry, cũng vậy, nhân vật có thể là một hẻm núi, một bộ phim, một thứ rượu mùi, hay một tờ quảng cáo quyền Anh. Một biểu tượng như chiếc thánh giá có thể là nhân vật. Một ý tưởng hay một tình huống (kẻ vô chính phủ trong  “The Secret Agent”, trong túi anh ta có một quả bom), hay một sự kiện đặc biệt, một ý nghĩ ám ảnh, một quyết định (chẳng hạn quyết định bỏ hút thuốc của Zeno), một niềm đam mê, một ký ức, thời tiết, cái áo khoác của Gogol – trên thực tế là mọi thứ, những gì đóng vài trò điểm tựa, như tảng đá trong dòng suối hay cục xà phòng trong túi của Bloom, đều có thể là nhân vật.”[23] (272)

Nếu chấp nhận những phân tích này, chúng ta sẽ phải chấp nhận, rằng nhân vật, cũng như cốt truyện, là không thể thiếu trong truyện, rằng truyện không nhân vật chỉ là một huyền thoại, và rằng công việc của nhà văn chỉ là làm sao để nhân vật trở nên gần gũi nhất có thể đối với người đọc mà thôi. Một lần nữa, chúng ta lại phải nhắc lại rằng nhiệm vụ đó chính là làm sao để khiến độc giả bị thu hút bởi những gì xảy ra với nhân vật. Tôi nhấn mạnh từ “xảy ra”, bởi vì công việc của nhà văn chỉ có thể hoàn thành trong một quá trình, tức là thông qua một chuỗi các sự kiện liên kết chặt chẽ với nhau. Nói cách khác, nhân vật luôn luôn gắn bó chặt chẽ với cốt truyện. 

2.2. Xây dựng nhân vật

Nhân vật cần phải đáng nhớ, và để đáng nhớ, bằng cách nào đó, nhân vật phải “thật” (“real”, nói theo Woolf), hay “thú vị” (“interesting”, nói theo Gass).

Thật ra, “thật”, “real”, chính là từ Arnold Bennett sử dụng khi ông tuyên bố rằng “nếu nhân vật của nó thật, cuốn tiểu thuyết sẽ có cơ may; nếu không, bị lãng quên sẽ là số phận của nó.”[24] (26) Khi bàn về ý tưởng của Bennet, Virginia Woolf hiểu rất rõ rằng từ “thật” có thể bị đặt thành vấn đề. Bà tự hỏi: “Thế nào là thật? Và ai là người phán quyết về điều đó? Một nhân vật có thể là thật với Ngài Bennett nhưng lại chẳng mấy thật đối với tôi.”[25] (31) Nhưng sau đó bà đồng ý với Bennett:

“Nhưng nếu bạn xem xét rộng hơn tôi nghĩ rằng Ngài Bennett hoàn toàn có lý. Nếu, chẳng hạn, bạn thử nghĩ đến những cuốn tiểu thuyết theo bạn là kiệt xuất – “Chiến tranh và hòa bình”, “Hội chợ phù hoa”, “Tristram Shandy”, “Bà Bovary”, “Tự hào và Định kiến”, “Thị trưởng Casterbridge”, “Villette” - nếu bạn nghĩ về những cuốn tiểu thuyết đó, bạn sẽ thấy ngay rằng bạn nghĩ ngay đến một nhân vật bạn cảm thấy là thật (tôi không nói là giống thật) đến nỗi nó khiến bạn không chỉ nghĩ đến bản thân nhân vật, mà còn đến đủ mọi thứ thông qua cái nhìn của nhân vật ấy - tôn giáo, tình yêu, chiến tranh, hòa bình, đời sống gia đình, những cuộc khiêu vũ tỉnh lẻ, những buổi hoàng hôn, lúc trăng lên, sự bất tử của linh hồn…Và trong tất cả những cuốn tiểu thuyết vĩ đại này những nhà tiểu thuyết vĩ đại đã khiến chúng ta nhìn thấy bất kỳ thứ gì họ muốn chúng ta nhìn thấy qua con mắt một nhân vật nào đó. Không thế, họ đã không phải là những nhà tiểu thuyết, mà là những nhà thơ, nhà sử học, hay những tác giả sách pamphlet.”[26] (32)

Trong đoạn trích khá dài này, ta có thể thấy là với Woolf, “thật” gần với “sống động” hơn là “có thực”. Điều này có nghĩa là các nhân vật cần phải được thể hiện theo một cách thức nào đó để làm cho độc giả cảm thấy như là nhân vật tồn tại trên thực tế. Bà viết: 

“Nhà văn phải tiếp cận được độc giả của mình bằng cách đặt ra trước anh ta một điều gì đó khiến anh ta nhận ra, kích thích trí tưởng tượng của anh ta, và làm anh ta thấy thân thiết, điều khó khăn hơn nhiều. Và có một điều cực kỳ quan trọng là điểm gặp gỡ chung này phải có thể đạt đến một cách dễ dàng, gần như là bản năng, trong bóng tối, với đôi mắt nhắm.”[27] (34)

Mặt khác, nhân vật cần phải thú vị theo cách nào đó đối với độc giả. “Một nhân vật vĩ đại thú vị vô cùng; sự quyến rũ của nó không bao giờ tàn phai…” - William H. Gass viết như thế.[28] (269) Nhân vật thú vị không chỉ bởi có số phận thú vị, được thể hiện chủ yếu qua cốt truyện, mà còn, và chủ yếu, bởi cách thức nhân vật xuất hiện và/hoặc được giới thiệu trước người đọc. Đây là một ý tưởng đầy sức mạnh thuyết phục của  Shklovsky trong “Nghệ thuật như là thủ pháp”:

“Sự tự động hóa ăn mòn các đồ vật, quần áo, đồ đạc trong nhà, những bà vợ và nỗi sợ chiến tranh của chúng ta. Nếu cuộc đời phức tạp của nhiều người trôi đi hoàn toàn ở cấp độ vô thức, thì cuộc đời ấy dường như chưa từng có. Và vì thế, để trả lại cảm giác cho tay chân chúng ta, để giúp chúng ta cảm nhận được các đồ vật, để cảm nhận hòn đá là hòn đá, nghệ thuật được sinh ra cho con người. Như vậy, mục đích của nghệ thuật là đem đến cho chúng ta cảm nhận về sự vật thông qua cơ quan thị giác chứ không phải là nhận biết.”[29] (6)

Tuy nhiên, mục đích cuối cùng của các thủ pháp này là làm cho nhân vật, cũng như mọi thứ được mô tả trong tác phẩm, trở thành những bộ phận cấu thành của ký ức độc giả, cũng có nghĩa là trở thành ký ức chung của tác giả và độc giả. Đó là lý do tại sao các nhân vật cần phải được miêu tả theo những cách thức đặc biệt và được đặt trong một môi trường nhất định, được gọi là bối cảnh (setting). Bối cảnh và miêu tả làm nhân vật trở thành nhân vật, hay nói đúng hơn, thành nhân vật mà tác giả muốn nó thành. Bối cảnh và miêu tả cho phép độc giả làm quen với nhân vật thông qua hoàn cảnh kinh tế và xã hội, truyền thống gia đình và chủng tộc, môi trường văn hóa, giới tính và tập tục, v.v…Bối cảnh và miêu tả cũng góp phần hình thành và phát triển tính cách nhân vật.

Truyện ngắn “Con mèo đen” của Edgar Allan Poe, chẳng hạn, bắt đầu bằng sự “thú nhận” của nhân vật, cũng là người kể chuyện: tuổi thơ, tình yêu súc vật, mong muốn được trút gánh nặng trong tâm hồn, v.v…Hãy xem xét câu văn sau đây: “Chúng tôi có chim, cá vàng, một con chó xinh xắn, lũ thỏ, một con khỉ, và một con mèo.”[30] (349) Nếu chỉ để thông báo với độc giả rằng câu chuyện là về con mèo, câu văn này có thể chỉ đơn giản là “Chúng tôi có nhiều súc vật, trong đó có một con mèo”, hay đơn giản hơn nữa: “Chúng tôi có một con mèo”. Nhưng mục đích của câu văn không chỉ là đưa ra thông báo ấy. Việc liệt kê những con vật cụ thể, được bổ sung bằng tính từ (xinh xắn, nhỏ) khiến cho câu văn vang lên không như là một câu văn, mà như là ý nghĩ của nhân vật, nói cách khác, như là hiện thực. Vai trò của sự miêu tả tỉ mỉ này chính là cái mà Shklovsky gọi là “lạ hóa”: ở đây con chó và con mèo không phải là những “khái niệm”, mà là những động vật cụ thể mà dường như đích thân người kể chuyện biết rõ. Con mèo là một trong những con vật cụ thể đó. Vì thế, con mèo dường như là một động vật có thật.

Liên quan đến sự xây dựng nhân vật, cần phải nói đôi lời về các khái niệm “nhân vật lép” (flat) và “nhân vật đầy” (round). Theo E. M. Forster, “Các phương diện của tiểu thuyết” (Aspects of the Novel), “Nhân vật lép…được xây dựng xay quanh một ý tưởng hay một phẩm chất duy nhất: khi có hơn một tác nhân, chúng ta bắt đầu phải quay về phía nhân vật đầy…”[31] (41) Ai cũng biết rằng mỗi loại nhân vật có điểm mạnh và điểm yếu mà thước đo cuối cùng là hiệu quả trong việc khắc sâu nhân vật vào ký ức độc giả. Nói chung, nhân vật lép có ưu thế trong truyện ngắn, trong khi các nhân vật đầy lại có nhiều lợi thế trong truyện dài.

3. TỰ SỰ: THÔNG ĐIỆP, KẺ MANG THÔNG ĐIỆP
VÀ CƠ SỞ PHÂN LỌAI VĂN BẢN TỰ SỰ

3.1. Tính song trùng của tự sự

Lời khẳng định mà tôi nhắc đi nhắc lại nhiều lần trong nghiên cứu này, rằng “truyện về bản chất là một quá trình phỏng sinh nhằm xây dựng một ký ức chung giữa tác giả và độc giả”, hàm ý hai điều: nó phải giống thật và đồng thời phải công khai là giả tạo. Nói cách khác, tác phẩm vừa phải được cảm nhận như là “chân thật” theo cách nào đó, vừa phải giúp độc giả ý thức rằng nó không có thật. Điều này rất gần với ý tưởng của Roland Barthes trong Độ không của lối viết khi ông viết về “cái cử chỉ định mệnh của nhà văn khi anh ta đưa ngón tay chỉ ra chiếc mặt nạ anh đang đeo”[32].

Tính song trùng này được tạo nên nhờ nhiều thủ pháp tự sự khác nhau. Roland Barthes viết cực kỳ hay về sự sử dụng thì quá khứ phức hợp (passé composé) và quá khứ đơn giản (Passé simple) trong tiểu thuyết Pháp:

“…nó (passé simple) là một sự nói dối công khai; nó tạo ra một vẻ giống như thật sẽ bộc lộ cái có thể là thế đúng ngay vào lúc nó chỉ ra rằng cái ấy là giả (…) đó là một thủ thuật thường trực trong toàn bộ nghệ thuật phương Tây, ở đó cái giả tương đương với cái thật, không phải vì thuyết bất khả tri hay vì tính hai mặt của thi ca, mà vì trong cái thật được coi như có chứa đựng mầm mống của cái toàn thể, hoặc có chứa đựng một tính chất có khả năng sinh sản bằng cách tái sản xuất đơn giản ra những loại hình khác biệt do gián cách hay do hư cấu”[33].

Và về ngôi thứ ba của người kể chuyện:

“Chức năng nước đôi ấy của thời quá khứ đơn giản, lại được thấy ở một sự kiện khác của lối viết: ngôi thứ ba trong tiểu thuyết (…) Vai “nó” là một thứ qui ước - điển hình của tiểu thuyết; cùng với thời gian tự sự, nó báo hiệu và hoàn tất sự kiện tiểu thuyết; không có ngôi thứ ba, sẽ bất lực không thể đạt được đến tiểu thuyết, hoặc sẽ là muốn phá hủy nó (…) Ngôi thứ ba, cũng như thời quá khứ đơn giản, chính là để làm nhiệm vụ đó cho nghệ thuật tiểu thuyết, và đối với người đọc nó khiến người ta yên tâm về một lối bịa chuyện đáng tin, dẫu liên tục tỏ ra là giả”[34].

Ý tưởng của Barthes đặc biệt soi sáng cho những ai có ý định nghiên cứu tiểu thuyết nói riêng và truyện nói chung. Nhưng tôi không đồng ý với Barthes khi ông tuyên bố rằng “Ðể hiểu được ý nghĩa của thời quá khứ đơn giản, chỉ cần so sánh nghệ thuật tiểu thuyết phương Tây với truyền thống Trung Quốc, chẳng hạn, ở đó nghệ thuật không có gì khác hơn là sự hoàn thiện trong việc bắt chước cái có thật”[35]. Theo tôi, tính song trùng nói trên là cốt lõi của truyện cả ở phương Tây lẫn phương Đông. Hơn thế nữa, theo tôi, cả thì quá khứ đơn giản (quá đặc thù đối với tiểu thuyết Pháp) và ngôi thứ ba (có tính phổ quát hơn) đều không phải là điều kiện cần hay điều kiện đủ của truyện. Đó chỉ là hai trong số các ước lệ hình thức được sử dụng như là dấu hiệu của truyện. Đó là những lựa chọn của một cộng đồng trong một hoàn cảnh lịch sử nào đó. Thật vậy, không khó gì chúng ta cũng có thể tìm thấy các dấu hiệu khác. Một trong số đó là cấu trúc chương hồi đặc trưng của tiểu thuyết cổ điển Trung Hoa. Mỗi chương như thế đều có một đoạn phi lộ ở đầu và một đoạn chuyển tiếp bằng thơ ở cuối. Chính hình thức đặc trưng này phân biệt các tiểu thuyết Trung Hoa với những cuốn sử ký. Một lý do khác là những câu mở đầu đặc trưng trong trong truyện cổ tích: “Ngày xửa ngày xưa” trong tiếng Việt, "Once upon a time..." trong tiếng Anh, "Давным давно," trong tiếng Nga, "Il était une fois" trong tiếng Pháp, v.v…   

3.2. Tính chất của quá trình dựng điển như là cơ sở phân loại văn bản tự sự

Ký ức chung là điều cần thiết, nhưng chưa đủ để khiến một văn bản trở thành truyện. Bất kỳ quá trình đọc nào cũng tạo ra ký ức chung giữa tác giả và độc giả, nhưng không phải tất cả các băn bản được đọc đều được nhìn nhận như là truyện. Thêm nữa, cùng một văn bản có thể được người này coi là truyện, người khác lại cho là không. Đôi khi một văn bản được viết với mục đích hoàn toàn thực tiễn và cụ thể, chẳng hạn một cuốn nhật ký, có thể được coi là truyện, thậm chí là truyện hay, trong khi một văn bản được tác giả của nó thai nghén như là tác phẩm “văn chương” lại hoàn toàn không phải là truyện với người đọc.

Vậy cái gì làm cho văn bản thành truyện? Câu trả lời, theo tôi, nằm ở tính chất của cái ký ức chung giữa tác giả và độc giả tùy theo cảm nhận của người đánh giá.

Ở trên tôi đã nói rằng quá trình đọc bất kỳ văn bản nào cũng tạo ra một ký ức chung nào đó ít hay nhiều bền vững giữa tác giả và độc giả. Nghiên cứu quá trình trong đó các văn bản được viết và được đọc, chúng ta có thể nhận thấy hai điều hiển nhiên:

1. Nếu được tạo ra, đến lượt nó, ký ức chung này luôn mang một hay nhiều thông điệp – có tính kỹ thuật, xã hội, chính trị, thẩm mỹ, khoa học, tôn giáo, v.v…- mà nó chuyển đến người đọc trong quá trình tiếp nhận. Đặc tính của thông điệp sẽ quy định tính chất khái quát hay cụ thể của ký ức chung giữa tác giả và độc giả.

2. Các thông điệp của văn bản bao giờ cũng được chuyển đi, trực tiếp hoặc gián tiếp, nhờ một hay một vài phát ngôn viên (speaker, hoặc narrator), mà tôi gọi là kẻ mang thông điệp: một người sĩ quan ra mệnh lệnh, người kể truyện trong tiểu thuyết, hay các đối tác ký vào hợp đồng hợp tác kinh doanh...Những kẻ mang thông điệp có thể thật hoặc hư cấu.

Theo tôi, chính đặc điểm và mối quan hệ giữa thông điệp và kẻ mang thông điệp là cái quyết định tính chất của văn bản. 

Nhưng trước khi bàn tiếp về vấn đề này, cần phải nói rằng ở cả phương Tây lẫn phương Đông đều có sự nhập nhằng trong sự phân loại văn bản tự sự. Chẳng hạn, trong khi "fiction" nói chung có thể dịch là "truyện", bao gồm cả truyện ngắn, truyện vừa và truyện dài, thì "non-fiction" khi thì được hiểu là "ký", hay thậm chí chỉ là "ký nghệ thuật" (creative non-fiction), khi lại được hiểu là bao gồm tất cả các hình thức "văn bản không hư cấu" như sử ký, hồi ký, phóng sự báo chí... Về mặt lý thuyết, non-fiction (văn bản không hư cấu) phải bao gồm cả biên bản, hợp đồng, giấy mời, tin tức...Nhưng trên thực tế, các lại văn bản như thế hầu như không bao giờ được coi như là những văn bản "non-fiction". Tình trạng này cũng không khác mấy ở Việt Nam. Vì lẽ đó, tôi đề nghị sử dụng các thuật ngữ "ký" để dịch "non-fiction" theo nghĩa rộng hơn nghĩa thông thường, bao gồm:

1. "Ký sự", hay cũng có thể gọi là "thực lục" (real record - bao gồm tiểu sử, hồi ký, các thể loại báo chí như phóng sự, các loại biên bản, hợp đồng, bản kiểm điểm...), và

2. "Ký nghệ thuật" (Creative non-fiction - bao gồm tùy bút, bút ký, các tiểu sử, hồi ký, phóng sự mang tính nghệ thuật...)[36].

Việc quy ước như vậy không phải để cho giống Tây, mà để thuận tiện cho việc khảo sát của chúng ta. Nhân tiện, cung xin nói thêm là từ "essay" thường được dịch là "tiểu luận", nhưng "personal essay" chính là cái mà chúng ta vẫn gọi là "tùy bút".

Trong các văn bản ký sự (real record) thuần tuý, kẻ mang thông điệp bao giờ cũng có thật, hay ít nhất là được coi là có thật, mặc dù có thể trực tiếp hay gián tiếp, ngôi thứ nhất hay ngôi thứ ba: trong hồi ký, một con người có thật kể chuyện đời mình (hay đời một người thật anh/chị ta quen biết); trong bản hợp đồng, hai đối tác có thật cam kết với nhau những điều khoản kinh doanh; trong một mệnh lệnh, một người chỉ huy yêu cầu cấp dưới thực hiện chức trách v.v...Thông điệp trong trường hợp này bao giờ cũng cụ thể và thực tiễn: nó xuất phát từ đời sống thực tiễn, nhằm vào những mục đích thực tiễn và trả lời những câu hỏi thực tiễn như: Ai làm? Chuyện xảy ra ở đâu? Bao lâu? Tỉ số như thế nào? Có những ai tham gia v.v...Vì lẽ đó, nó thường được coi là "khách quan".

Trong truyện, thông điệp mang tính khái quát, và kẻ mang thông điệp là những nhân vật hư cấu. Thông điệp khái quát là những thông điệp định tính, như tốt, xấu, cao thượng, đẹp đẽ...và vì thế mang dấu ấn chủ quan của người viết rất rõ. Kể chuyện ở ngôi thứ ba được coi là phương thức kể chuyện có tính hư cấu cao nhất, thế nhưng ở truyện ngay cả người kể chuyện ở ngôi thứ nhất cũng là hư cấu. Phải là một độc giả rất ngây thơ mới nghĩ rằng nhân vật xưng "Tôi" trong tiểu thuyết chính là bản thân tác giả. Điều này đúng ngay cả khi cuốn tiểu thuyết được xây dựng từ những câu chuyện có thật trong cuộc đời người viết. Nếu như người viết trung thành tuyệt đối với cái "Tôi" thật của mình và ghi lại các sự kiện một cách chính xác theo quan điểm của cái "Tôi" thật đó, văn bản sẽ là một tác phẩm ký sự, một "thực lục" chứ không phải là truyện. Nhưng nó sẽ trở thành truyện một khi người viết tìm thấy ở các sự kiện có thật những thông điệp mang tính khái quát và quyết định chuyển tải chúng đến người đọc dưới quan điểm của một cái "Tôi" không có thật - được khái quát hoá hoặc hư cấu - cho dù có thể rất gần gũi với cái "Tôi" thật của anh/chị ta. Nhận định của Edward Hoagland: "Tiểu sử tự thuật, nếu không phải là tiểu thuyết, trên thực tế nói chung đều là tiểu luận mở rộng" cũng nói về ý ấy, nhưng theo cách ngược lại.

Ký nghệ thuật là trường hợp người viết muốn truyền tải một thông điệp mang tính khái quát từ quan điểm cá nhân trong đời thực. Khi đó anh/chị ta quyết định tự mình kể chuyện. Trong trường hợp này, anh/chị ta không đơn thuần kể lại những chuyện mình được nghe hay được chứng kiến, mà, thông qua những suy nghĩ, cảm xúc và hiểu biết cá nhân, muốn truyền đến cho người đọc những ý nghĩa, bài học hay cảm xúc khái quát về cuộc đời. Chính vì thế, đặc điểm đầu tiên của ký nghệ thuật là dày đặc chi tiết trải nghiệm cá nhân,  chính vì thế mà với Nguyễn Tuân, người viết ký nổi tiếng nhất của văn học Việt Nam thế kỷ hai mươi, "đi" là công việc hàng đầu.

Xin nhắc lại điều tôi đã nói trong mục V.3., rằng tôi phân biệt "người viết" (hay "nhà văn") với "tác giả": "Người viết" là một thực thể vật lý, sống và viết văn, còn "tác giả" là "người viết" ở thời điểm anh/chị ta sáng tác tác phẩm. "Tác giả" là khái niệm gắn liền với tác phẩm: Sau khi tác phẩm hoàn thành, tác giả không tồn tại nữa. Ở mỗi một thời điểm sáng tác, người viết hoá thân thành một "tác giả" duy nhất, không bao giờ lặp lại.

Đến đây, ta có thể đặt một câu hỏi chính đáng: Có thể có loại văn bản tự sự, trong đó thông điệp mang tính cụ thể, còn kẻ mang thông điệp lại là nhân vật hư cấu hay không? Nếu không thì tại sao? Nếu có, xin cho ví dụ.

Câu trả lời của tôi là có. Tôi xin tạm gọi nó là thể "Sấm", tương đương với "Prophecy" ở phương Tây, mặc nó có thể bao gồm tất cả các loại văn bản được dùng để bói toán, giải mộng...Trong các văn bản này, mặc dù nhân vật kể chuyện (người, vật, thần linh...), tức kẻ mang thông điệp, là hư cấu nhưng những thông điệp lại được coi như những chỉ dẫn hoặc thông tin cụ thể, hiện thực. Sấm của Trạng Trình ở Việt Nam, cũng như của Nostradamus ở phương Tây, chỉ là vài ví dụ nổi tiếng. Ta cũng gặp loại văn bản này khá thường xuyên trong đời sống hàng ngày, chẳng hạn ở bài đồng dao:

Con gà cục tác lá chanh

Con lợn ủn ỉn đòi hành cho tôi

Con chó khóc đứng khoc ngồi

Mẹ ơi đi chợ mua tôi củ giềng

Con trâu khóc ngả khóc  nghiêng

Con chó củ giềng con trâu củ tỏi.

Ở đây gà, lợn, và chó là những nhân vật hư cấu, nhưng thông điệp là một bài học cụ thể và thực tiễn về việc sử dụng gia vị trong nghệ thuật nấu ăn.

Cần lưu ý rằng nguyên lý của "sấm" cũng được sử dụng thường xuyên trong nghề gián điệp. Chẳng hạn một bức thư như "Mẹ vẫn khoẻ, ngày mai sẽ đi nghỉ mát như đã định" rất có thể là một bản thông báo tình hình và mệnh lệnh hành động.  

Những phân tích trên đây cho phép chúng ta đi đến một hệ biến hoá văn bản tự sự được mô tả trong bảng dưới đây:

Cần lưu ý rằng hệ biến hoá này chỉ có tính chất tương đối, không chỉ vì trong thực tế không có truyện, ký, hay sấm thuần tuý, cũng không chỉ vì các thể loại luôn luôn có xu hướng xâm nhập lẫn nhau, mà còn, và chủ yếu, vì việc xác định tính chất của thông điệp cũng như kẻ mang thông điệp phụ thuộc cả vào người viết lẫn người đọc. Người viết có thể chỉ đơn thuần kể lại chuyện đời mình, nhưng người đọc lại có thể thấy đó là ký nghệ thuật nếu họ thu nhận từ đó những thông điệp khái quát, và nếu như cả kẻ mang thông điệp cũng được cảm nhận như một nhân vật hư cấu thì nó được coi là truyện. Ngược lại, có người định viết "truyện" nhưng người đọc lại chỉ cảm nhận như là một ký sự mà thôi. Trong một số trường hợp, các văn bản truyện hay ký nghệ thuật thực sự có thể được coi là "sấm", như trường hợp Truyện Kiều được dùng để bói.

Cuối cùng, xin nói thêm rằng việc xác định một văn bản là truyện, ký sự, ký nghệ thuật hay sấm hoàn toàn không đồng nghĩa với việc thẩm định giá trị nghệ thuật, lại càng không đồng nghĩa với thẩm định giá trị xã hội. Người ta nói: "dụng nhân như dụng mộc". Và người ta cũng nói: "Văn tức là người". Vậy thì chúng ta cũng có thể nói, tuy ít nhiều khập khiễng: "dụng văn như dụng mộc".

(Trích “Văn học như là quá trình dụng điển”, sắp ra mắt bạn đọc)

<ngotulap@yahoo.com>

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Aristotle. Poetics. Trans. Gerald F. Else. Ann Arbor: U of Michigan P, 1967.

Babcock, Arthur E. The New Novel in France: Theory and Practice of the Nouveau Roman. New York: Twane, 1997.

Barthes, Roland. Writing Degree Zero and Elements of Semiology. Trans. Annette Lavers and Colin Smith. London: Jonathan Cape, 1967.

Borges, Jorge Luis. "Detective Story." Selected Non-Fictions, New York: Viking, 1999.

Crane, R. S. "The Concept of Plot and the Plot of Tom Jones." Essentials of the Theory of Fiction. Ed. Michael J. Hoffman and Patrick D. Murphy. Durham: Ducke UP, 1988, 132-142.

Dutton, Denis. "The Pleasures of Fiction." Philosophy and Literature 28 (2004): 453-66.

Forster, E. M. "Aspects of the Novel." Essentials of the Theory of Fiction. Ed. Michael J. Hoffman and Patrick D. Murphy. Durham: Duke UP, 1988. 40-47. (1927)

Gass, William H. "The Concept of Character in Fiction." Essentials of the Theory of Fiction. Ed. Michael J. Hoffman and Patrick D. Murphy. Durham: Ducke UP, 1988. 268-276.

Hoagland, Edward. "What I Think, What I Am." The Tugman's Passage. New York: Random House, 1982. 24-27.

Holman, C. Huge and Harmon, William. A Handbook to literature. New York: Macmillan, 1992.

Honeywell, J. Arthur. "Plot in the Modern Novel." Essentials of the Theory of Fiction, ed. Hoffman. Michael J. and Murphy Patrick D., Durham: Ducke U.P., 1988, 238-250.

Ingarden, Roman. The Literary Work of Art, Trans. George G. Grabowicz, Evanston: Northwestern UP, 1973.

Iser, Wolfgang. The Act of Reading. Baltimore: John Hopkins UP, 1980.

Lại Nguyên Ân and Bùi Văn Trọng Cường. Từ điển văn học Việt Nam từ nguồn gốc đến thế kỷ XIX. Hà Nội: Giáo Dục, 1999.

Morrissette, Bruce. Les Romans de Robbe-Grillet. Paris: Minuit, 1963.

Poe, Edgar Allan. Selected Writings. New York: W. W. Norton, 2004.

Robbe-Grillet, Alain. For a New Novel. Trans. Richard Howard. New York: Grove Press, 1965.

_______________. The Erasers. Trans. Richard Howard. New York: Grove Press. 1968.

_______________. Two Novels (Jealousy & In the Labyrinth). New York: Grove Press, 1965.

Ropp, Paul S. "The Distinctive Art of Chinese Fiction." Chinese Aesthetics and Literature - A Reader. Ed. Corinne Dale, New York: The U. of New York P., 2004.103-128.

Sartre, Jean-Paul. "What is Literature" and Other Essays. Cambridge: Harvard UP, 1988.

Shklovskij, Victor. Theory of Prose. Normal: Dalkey Archive, 1985.

Từ điển tiếng Việt (Dictionary of Vietnamese Language), Hà Nội: Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, 1977.

Woolf, Virginia. "Mr. Bennett and Mrs. Brown." Essentials of the Theory of Fiction. Ed. Hoffman. Michael J. and Murphy Patrick D., Durham: Ducke U.P., 1988, 24-39.