Paris by night và người Mỹ gốc Việt

Dorothy Nguyễn

Nguyên tác: Paris by Night: Performing Vietnamese and Vietnamese American - Dorothy Nguyen, Nhip Song magazine

Nguyễn Tố Nguyên dịch

      Mất hết kiên nhẫn với đứa con hai tuổi của mình, cô em họ của tôi chỉ lên màn hình vô tuyến và nói “Nè! Ông Nguyễn Ngọc Ngạn sẽ không vui nếu con không ăn cơm đó!”. Và tôi thật sự kinh ngạc với những gì đã chứng kiến ngay sau đó: sau khi nhìn vào một nhân vật điển trai lịch lãm trên màn hình, một trong hai MC của show ca nhạc Thuý Nga Paris, đứa bé há miệng ăn hết muỗng cơm đầy mà mới năm phút trước đây nó nhất định không chịu ăn.

      Đó là cảnh tôi đã chứng kiến trong dịp gặp mặt gia đình ở Bắc Cali cách đây vài năm, nó cho thấy những sản phẩm âm nhạc Việt Nam ở hải ngoại như Thuý Nga Paris đã trở thành một phần trong đời sống hằng ngày của cộng đồng người tị nạn Việt Nam. Sẽ là không quá khi nói rằng mỗi gia đình người Việt ở hải ngoại đều đã từng xem hay sở hữu ít nhất một đĩa của Thuý Nga Paris. Trung tâm Thuý Nga khởi nghiệp năm 1989 với tư cách khiêm tốn là một doanh nghiệp nhỏ với mục đích mang đến cho người cộng đồng người Việt tị nạn ở Paris một sự an ủi về mặt tinh thần. Sau đó, họ chuyển trụ sở chính qua Nam Cali và có được danh tiếng trong lòng cộng đồng Việt Nam lưu vong trên khắp thế giới. Những buổi trình diễn dài cỡ 4 đến 5 tiếng được tổ chức khoảng 3 tháng 1 lần tại những thành phố có đông người Việt hoặc người Mỹ gốc Việt sinh sống, sau đó chúng được thu băng lại và được bán trong các cửa hàng băng đĩa nhạc của người Việt. Khán giả trung thành của Thuý Nga Paris ở khắp nơi - Mỹ, Pháp, Canada, Úc  (cũng như ở Việt Nam mặc dù “Paris by night” không được lưu hành hợp pháp ở đấy vì những xung đột ý thức hệ). Họ mong chờ từng đĩa Thuý Nga Paris phát hành và những gương mặt thường xuyên xuất hiện trên đó đã trở nên thân thuộc với các phòng khách người Việt, như trường hợp tôi đã chứng kiến ở nhà cô em họ của tôi.

      Tuy nhiên, bên cạnh sự thích thú mà chuyện ấy gợi cho tôi, tôi cũng cảm thấy cần trả lời một số câu hỏi: Cách thức nào mà “Paris by night” đã mang đến những thứ mà người Việt tị nạn cần? Mối liên hệ nào đã tồn tại giữa các sản phẩm của Thuý Nga và con cái của những người tị nạn này, thế hệ tị nạn thứ nhất, và nó phản ánh được điều gì trong mối quan hệ giữa hai thế hệ đó? Các chương trình của Thuý Nga Paris thể hiện bản sắc văn hoá của người Mỹ gốc Việt như thế nào? Điểm mấu chốt trong những show này là gì, chúng ta đã làm gì và sẽ cần phải làm gì để duy trì sự đối thoại văn hoá giữa những người Việt Nam tị nạn với con cái của họ cũng như với những thế hệ người Mỹ gốc Việt mai sau? Do đa số người Việt Nam đều ra đi trong một hoàn cảnh giống nhau, là thời điểm trong và sau năm 1975, năm mà miền Nam rơi vào tay chế độ cộng sản miền Bắc, tôi cho rằng những show ca nhạc do Thuý Nga thực hiện trong thập kỷ đầu tiên hay ngay sau khi vừa thành lập đã đánh động vào một tâm lý vốn lan rộng trong cộng đồng người Việt tị nạn, đó là tâm lý bám víu vào ký ức về một thời huy hoàng của văn hoá miền Nam trước 1975. Với định dạng đó, bản sắc văn hoá của cộng đồng tị nạn này là khép kín, yên vị, chú trọng vào mục tiêu là “bảo tồn” hơn là cách tân. “Paris by night” đã mang đến chính xác những gì mà tâm hồn họ đang thèm khát: những sản phẩm văn hoá của những người xa xứ, đầy hoài niệm, đối lập với chế độ hung bạo đã cướp đi tổ quốc của họ. Với việc thế hệ khán giả mà nó hướng đến đang ngày càng già đi và nhu cầu phải duy trì sự sống còn của cộng đồng âm nhạc Việt Nam hải ngoại, Thuý Nga Paris cần thiết phải thay đổi khái niệm bản sắc văn hoá nhằm duy trì sự đối thoại văn hóa với người Mỹ gốc Việt. Bằng cách làm như vậy, Thuý Nga Paris còn mở ra sự đối thoại giữa những người Việt tị nạn và con cái của họ.

      Mùa xuân năm 1975 chứng kiến sự rời bỏ quê hương ra đi hàng loạt của nhiều người Việt Nam. Khi đất nước thân yêu của họ còn nằm dưới chế độ toàn trị, ai dám đòi quyền tạo dựng “văn hoá Việt Nam”? Hơn nữa, cái gì sẽ trở thành cảm thức của những người Việt tị nạn về bản sắc quốc gia? Những ý niệm về bản sắc dân tộc đã lan truyền như thế nào thông qua các sản phẩm văn hoá bên ngoài Việt Nam? Trong khi nghiên cứu những khía cạnh lịch sử của các vấn đề trên, tôi thấy thật là hữu ích khi đem chúng ra đối chứng và so sánh với những nghiên cứu về tuồng Hồ Quảng của Dophane Lei.

      Trong tuồng Hồ Quảng củaTrung Quốc, Dophane Lei phát hiện một khái niệm gọi là “vùng chạm” (contact zone), đó là mảnh đất màu mở cho các “bản thể được sân khấu hoá”, là nơi mà “một không gian mang tính địa lý, xã hội, chính trị và ý thức hệ chứa đựng sự va chạm của ít nhất là hai nền văn hoá, hai ý thức hệ, là vùng giao thoa văn hoá đặc trưng, được nuôi dưỡng bởi sự thoả hiệp, đồng hoá hay xung đột.” Khi người Mãn Châu lập nên nhà Thanh vào năm 1644, việc trình diễn nghệ thuật Hán trên sân khấu là cách thức mà người Hán nhấn mạnh và bảo vệ bản sắc văn hoá của họ, đó cũng là phương tiện mà qua đó họ có thể cất lên tiếng nói cách mạng đòi “phản Thanh phục Minh”. Khi “ vùng chạm” bị xâm lấn bởi sức mạnh phương Tây, bản sắc Trung Hoa lại một lần nữa thoả hiệp trên sân khấu do bị đe doạ bởi một một thực thể văn hoá và ý thức hệ khác. Bản sắc văn hoá này, sau đó đến lượt nó lại tái thương lượng (renegotiate) khi Quốc Dân Đảng thua cuộc trước Đảng Cộng sản và tháo chạy ra Đài Loan. Trong những trường hợp này, Lei nhấn mạnh:

      Tuồng Hồ Quảng của Trung Quốc thường được ví như là một bông sen, tượng trưng cho tính độc đáo, đồng nhất, tinh khiết và ổn định của bản sắc Trung Hoa, chống lại mọi sự pha tạp và đồng hoá. Tuy nhiên, nếu không có sự đe doạ đồng hoá, sự tinh khiết đó sẽ không được nhìn nhận và xiển dương. Sự hỗn độn của “vùng chạm” đã đặt bản sắc Trung Hoa vào thế bị thách thức, nhưng đồng thời cũng cung cấp cho tuồng Hồ Quảng của Trung Hoa những phương tiện để phát triển. Thông qua tuồng Hồ Quảng của Trung Hoa, tính Hán trên sân khấu hiện ra với vẻ tinh khiết, nguyên gốc, không pha tạp và bất diệt, đối lập với “vùng chạm” phức tạp nhưng có kết cấu chặt chẽ.

      Ý niệm về một bản sắc Hán “tinh khiết, nguyên bản, không pha tạp và bất diệt” đã đề xuất một cái nhìn mang tính bản chất luận về khái niệm bản sắc văn hoá, gợi nhớ đến một trong những cách hiểu về văn hoá mà Stuart Hall đưa ra. Nằm trong số hai khái niệm mà ông ta trình bày, khái niệm dưới đây cho rằng văn hoá là một “sự thật” bất biến, bắt nguồn từ quá khứ và miễn nhiễm với các tác động bên ngoài:

      Trong nội hàm của khái niệm này, bản sắc văn hoá của chúng ta phản ánh một kinh nghiệm lịch sử và những mã văn hoá chung, những thứ đã cung cấp cho chúng ta, với tư cách là một dân tộc, những quy chuẩn có tính liên tục, ổn định và không thay đổi của ký hiệu và ý nghĩa, ẩn giấu dưới bề mặt luôn thay đổi và đầy biến động của lịch sử. Tính đơn nhất này là sự thật căn bản.

      Nghĩ về bản sắc văn hoá theo kiểu đó tức là đã liên kết nó với sức mạnh tập hợp của một nhóm người, thứ rất quan trọng khi bản sắc văn hoá bị đe doạ. Và bởi vì bản sắc Trung Hoa đang bị đe doạ, tuồng Hồ Quảng của Trung Quốc phải tìm cách bảo vệ sự “tinh khiết” của bản sắc Hán trong thế đối sánh với những thế lực gây xung đột, đồng thời nó cũng lại thương thuyết (negotiate) với chính những gì chứa đựng ngay trong bản sắc Hán.

      Sự mô tả của Lei về tuồng Hồ Quảng cũng như định nghĩa đầu tiên của Stuart Hall về bản sắc văn hoá đã giúp chúng ta hiểu thêm về nền văn nghệ của người Việt tị nạn. Trong khi “vùng chạm” mà Lei đề cập bao gồm các thành tố như: các thế lực gây xung đột có từ triều nhà Tần, sức mạnh của phong kiến phương Tây và tính Hán hay bản sắc Hán thì “vùng chạm” của các cộng đồng người Việt lưu vong lại bao gồm (nỗi sợ hãi/sự chống đối) sự cai trị của Cộng sản, hồi ức về giai đoạn trước năm 75 và những ý thức hệ mới mà họ thu nhận từ những nơi định cư mới (chẳng hạn như Paris, Toronto, Quận Cam….). Được dàn dựng 14 năm sau ngày Sài Gòn sụp đổ, các show của Thuý Nga Paris bám víu vào những hồi ức quá khứ như là phương cách thoả hiệp giữa bản sắc Việt với cảm thức chống Cộng và môi trường sống mới. Đối với những người Việt Nam tị nạn này, và có lẽ với các cộng đồng đang thoả hiệp văn hoá khác nữa thì “phương thức để tạm thời thoát khỏi sự khủng hoảng bản sắc văn hoá đến từ các show diễn đã cung cấp cho họ một ảo tưởng về sự ổn định và bất biến của văn hoá”. Trong suy nghĩ của người Việt tị nạn, bản sắc văn hoá của họ đang bị đe doạ, bị pha tạp, có nguy có mất đi hay bị bôi bẩn bởi những ảnh hưởng của chủ nghĩa cộng sản.

      Tuy nhiên, trong mấy năm đầu tiên, các show ca nhạc này dường như tồn tại trong một thời gian ngắn, thể hiện một tâm thức được trình bày trong định nghĩa thứ nhất của Stuart Hall về văn hoá. Những ca sĩ giống nhau (nhiều người trong số họ đã có sự nghiệp lâu dài ở Việt Nam trước năm 75) hát những ca khúc quen thuộc trước 75 cho đối tượng khán giả gần như chỉ toàn là người Việt, khơi lại những ký ức về một lối sống đã bị chấm dứt một cách đột ngột và thô bạo. Những ca khúc này tạm thời đưa họ ra xa khỏi cuộc sống và những mưu sinh hiện thời, đưa họ về với quá khứ huy hoàng xa xưa. Theo lời Caroline Valverde: “Âm nhạc lúc đó không chỉ là sự giải trí thuần tuý, nó thực hiện chức năng quan trọng là phương tiện nối kết những người tị nạn với quê nhà mà họ nghĩ rằng họ đã bị mất”. Thông qua ca từ của những bản tình ca và dân ca, thông qua những giai điệu quen thuộc và thông qua nhưng show ca nhạc như thế, ca sĩ và khán giả như tự mình tái sinh, họ muốn được nhìn nhận như khi họ trên sân khấu hơn là ở cuộc sống mà họ đang thực sự tồn tại. Theo cách này, có thể cho rằng các show ca nhạc này phản ánh cái mà Robert Enza Park mô tả: “đó là cái tôi thật hơn, cái tôi họ muốn trở thành”. Rốt cục, cái tôi đó tồn tại trong cái thời quá khứ mà các nhà sản xuất chương trình, các nghệ sĩ và khán giả đang cố gắng bảo vệ. Một trong những người sản xuất chương trình Thuý Nga Paris đã xác nhận về điều này và nói rằng “Điều chúng tôi đang cố gắng làm là BẢO TỒN”.

      Hơn thế nữa, Thuý Nga đã độc quyền sử dụng những ca sĩ nổi tiếng nhất Việt Nam thời đó. Hình ảnh thân quen của những ca sĩ nổi tiếng trên sân khấu kích thích cảm thức mạnh mẽ về truyền thống và bản sắc. Và vậy là thông qua hình ảnh của các ca sĩ này, thông qua ca từ và các ca khúc trước năm 75, trung tâm Thuý Nga (cùng với sự phát triển của cộng đồng Việt Nam hải ngoại) đã dành lấy cái quyền được tạo ra một bản sắc văn hoá Việt Nam “thật sự”. Caroline Valverde cho rằng: “Vẫn còn nhiều người trong cộng đồng người Mỹ gốc Việt không bao giờ chấp nhận thứ âm nhạc có nguồn gốc từ cộng sản Việt Nam… Họ nhìn nhận tất cả mọi thứ, kể cả các sản phẩm văn hoá như là công cụ tuyên truyền của chính quyền cộng sản Việt Nam.” Điều tương tự cũng xảy ra ở Trung Quốc. Sau khi cộng sản Trung Quốc chiếm Trung Hoa Đại lục và yêu cầu phá huỷ tất cả những gì là văn hoá truyền thống của Trung Quốc, Đài Loan và Hồng Kông “tự cho mình là những gì nguyên bản của văn hoá Trung Quốc thông qua sự tái tổ chức mang tính hoài niệm văn hoá Trung Quốc truyền thống trên các phương tiện truyền thông đại chúng.”

      Do mong muốn bảo tồn văn hoá Việt Nam trước 75, ta thấy rất ít sự cách tân trong thập kỷ tồn tại đầu tiên của Thuý Nga Paris. Mặc dù nhạc mục đã phát triển, bao gồm những ca khúc ái quốc, những ca khúc gợi nhớ về những hình ảnh đau thương và kinh hoàng của cuộc chiến và cuộc ra đi, vẫn chẳng có mấy sự thay đổi. Do thế hệ người di cư thứ nhất ngày càng lớn tuổi, Thuý Nga Paris phải sớm thay đổi quan niệm của nó về bản sắc văn hóa nhằm tiếp tục cuộc đối thoại với các thế hệ sau. Phát biểu với quan điểm của thế hệ sau, bản thân tôi khi lớn lên, hiếm khi, hoặc là không bao giờ, xem những ca sĩ 40-50 tuổi hát những bản tình ca sầu não hay những ca khúc về chiến tranh, chết chóc. Ba mẹ tôi thường khuyến khích tôi xem những chương trình như thế và giải thích rằng: “Con là người Việt Nam, con phải xem những chương trình này để hiểu về văn hoá Việt Nam” Do hiếm khi họ nói chuyện với tôi về quá khứ hay những trải nghiệm tị nạn, tôi cảm thấy mình bị cắt lìa khỏi họ chiếu theo những khía cạnh về “văn hoá của chúng tôi” như những gì tôi nhìn thấy trên Thuý Nga Paris. Tôi dám cá rằng thế hệ người Mỹ gốc Việt sau này, những người còn quá trẻ để cảm nhận đầy đủ về sự huy hoàng của văn hoá Việt Nam trước năm 75, về cảm giác mất quê hương hay những người chỉ đơn giản là không rành tiếng Việt đều có cảm thấy ít có sự đồng cảm với những show ca nhạc như thế. Chính những hồi ức về Việt Nam trước 75 (đối với thế hệ thứ nhất), hay không có hồi ức (đối với thế hệ thứ hai), đã gây ra một khoảng cách tâm hồn giữa những người Việt tị nạn và con cái của họ. Sự không hiện diện hay hiện diện nhạt nhoà của mối liên hệ giữa thế hệ trẻ với những show ca nhạc đã nói lên điều đó. 

      Cũng cần phải nói rằng ở những chương trình đầu tiên của Thuý Nga Paris, mặc dù được thiết kế sân khấu và ánh sáng hiện đại, người ta cũng không thiết kế sân khấu theo hướng giúp cho những người ngoài cuộc có thể hiểu được nội dung của từng chương trình cụ thể. Như đã mô tả ở trên, tất cả những gì có thể đánh thức tình cảm hoài niệm trong thế hệ người Việt tị nạn thứ nhất là những ca khúc quen thuộc, những ca từ quen thuộc, những ca sĩ quen thuộc, những thứ có thể đem họ trở về quá khứ, do đó thiết kế sân khấu phức tạp là điều không cần thiết. Nhưng với con cái của họ thì lại khác, đối với chúng, những khuôn mặt, giọng hát, ca từ và thậm chí cả ngôn ngữ nữa không phải là những thứ quen thuộc. Và việc thiếu vắng các chỉ dẫn bằng hình ảnh chỉ làm tăng thêm khoảng cách giữa chúng với những ý nghĩa tiềm ẩn trong các show đó. Hơn nữa, cách thức mà các bài hát đó được trình bày với rất ít các mô tả, chỉ dẫn hay điệu bộ cũng góp phần làm thăng thêm khoảng cách này. Ký hiệu học sân khấu (theatrical semiotics) trong trường hợp này là không có tác dụng khi các khán giả người Mỹ gốc Việt trẻ tuổi được xem những tín hiệu không mang lại cho họ một ý nghĩa nào. Góp phần làm cho các vấn đề trở nên tồi tệ hơn, có thể nhiều người Mỹ gốc Việt cũng đã có những trải nghiệm giống như những người Mỹ gốc Trung Quốc, như điều mà Lei mô tả: “Một vài người trong số họ đã trải qua giai đoạn nổi loạn đặc trưng của thế hệ người Mỹ gốc Trung Quốc thứ hai, mới đầu họ phản đối di sản văn hóa của cha mẹ họ, sau đó, khi đến tuổi đi học đại học, họ lại yêu thích nó”. Tuy nhiên, với những người hoạt động trong lĩnh vực kinh doanh âm nhạc của cộng đồng người Việt lưu vong, chờ đợi điều tương tự xảy đến với người Mỹ gốc Việt là một điều thơ ngây và không hứa hẹn.

      Bởi vì sự sống còn của nền công nghiệp âm nhạc Việt Nam hải ngoại tuỳ thuộc vào khả năng thu hút và duy trì sự đối thoại văn hoá của nó với thế hệ người Mỹ gốc Việt trẻ tuổi, Thuý Nga đã quyết định không ngồi chờ. Thay vì như thế, họ đã đổi chiến lược. Trong lúc vẫn duy trì bảo tồn những gì thuộc về quá khứ, họ cũng du nhập những quan niệm mới về bản sắc văn hóa. Khái niệm bản sắc văn hoá mới này chú trọng đến “sự định vị” (chữ dùng của Hall) trong mối tương quan giữa quá khứ và hiện tại hơn là một thực thể chỉ có nguồn gốc từ quá khứ. Theo đó, người ta có thể hiểu bản sắc văn hoá không phải được tạo nên từ những thành tố bất biến, là những sự thật được hình thành từ trước, thoát thai từ những trải nghiệm lịch sử chung được chia sẻ trong cộng đồng mà là những thực thể sống động, đang trong quá trình hình thành và biến đổi trong mối liên hệ của quá khứ với hiện thực cuộc sống. Nó là thứ có thể thay đổi, là thứ được thể hiện thông qua biểu diễn, nó không thể chỉ đơn giản là thứ mà người nghệ sĩ đang cố gắng lưu giữ. “Vượt xa khỏi sự “phục dựng” quá khứ đơn thuần, thứ đang chờ đợi được phát hiện, và là thứ mà khi được phát hiện, chúng sẽ bảo toàn cho ta cảm thức về sự bất tử, bản sắc văn hoá là sự định danh của chúng ta cho những cách thức mà qua đó chúng ta được định vị bởi quá khứ”. Mặc dù hai lý thuyết về văn hoá được trình bày trong bài viết này khá là ngược nhau, Thuý Nga đã vận dụng cả hai lý thuyết này để vừa duy trì lớp khán giả già và thu hút khán giả trẻ.

      Xem những sản phẩm của Thuý Nga từ những năm cuối thập niên 90 trở về sau, chúng ta có thể nhận thấy sự thay đổi về mặt tâm thức. Trong khi cẩn thận dè chừng để không để lẫn những yếu tố có thể bị diễn dịch (cho dù theo một cách mơ hồ nhất) thành sự đồng tình với nhà cầm quyền Việt Nam hiện tại, Thuý Nga tìm kiếm một thế hệ nhạc sĩ và ca sĩ mới trong nỗ lực lôi kéo thế hệ người Mỹ gốc Việt trẻ tuổi. Những chủ đề âm nhạc mới, những ca khúc mới, những phong cách trình diễn mới được giới thiệu. Đôi khi, điều này dẫn đến sự chênh nhau không mong muốn giữa hai phong cách trình diễn hướng đến hai đối tượng khán giả khác nhau, lớp khán giả lớn tuổi và lớp khán giả trẻ tuổi. Ví dụ như trong cùng một chương trình, ca sĩ Khánh Ly xuất hiện trong chiếc áo dài, đứng nghiêm trang trên sân khấu, thể hiện những ca từ đầy tính ẩn dụ và xúc động của Trịnh Công Sơn, thì có thể ngay tiếp phần trình diễn nghiêm túc và sâu lắng này là một ca sĩ trẻ, lắc mông đầy kích động trong khi trình bày một ca khúc hiện đại. Thay vì gắn kết hai thế hệ lại với nhau, những phần trình diễn kiểu như thế này chỉ làm tăng khoảng cách giữa họ. Trong một số trường hợp, có thể nói rằng những người sản xuất chương trình đã đánh mất cả hai cách định nghĩa về bản sắc văn hoá. Một số chương trình còn mô tả những người trẻ tuổi như thể họ đang tồn tại trong một trạng thái bất ổn dưới ngưỡng kích thích, không có cả văn hoá của quá khứ lẫn một định nghĩa cụ thể cho văn hoá của tương lai.

      Sau một vài năm thử nghiệm, Thuý Nga đã sử dụng nhuần nhuyễn định nghĩa thứ hai về văn hoá của Hall trong các chương trình của mình. Mặc dù xem ra nó vẫn trung thành với phương châm cũ là “bảo tồn”, các ca sĩ mới, đa năng, những chuyên gia về vũ đạo, những người thiết kế sân khấu đã góp phần vào nỗ lực của Thuý Nga trong việc vượt lên sự trình diễn quá khứ đơn thuần để tìm ra tiếng nói cho các thế hệ người Mỹ gốc Việt. Những chương trình này đã lấp đầy khoảng cách tạo ra bởi những chương trình trước. Trong khi những thông điệp có trong các chương trình trước chỉ có thể được giải mã bởi những người vốn đã có những hiểu biết về Việt Nam giai đoạn trước năm 75 hay đã kinh qua chiến tranh, ở những chương trình sau này, với những vũ đạo trên sân khấu, chúng đã thật sự mang lại cho những khán giả trẻ những cảm xúc và ý nghĩa, có thể là thông qua cái mà Susan Leigh Foster gọi là “sự giao cảm vận động” (kineasthetics empathy). Foster nhấn mạnh rằng: “vũ đạo dân gian ở châu Âu và châu Phi đều dựa trên những mối liên hệ giao cảm có thể luân chuyển ý nghĩa từ người múa đến người xem”. Chính nhờ điều này mà khán giả của các chương trình sau này có thể vượt qua được trở ngại về mặt ký hiệu học (semiotics) đã ngăn cản các khán giả trẻ có thể hiểu được những chương trình của thời kỳ đầu.

      Ví dụ minh hoạ đầy đủ nhất cho điều này là chương trình Thuý Nga số 77 “Ba mươi năm viễn xứ”. Như Quỳnh, ca sĩ sinh năm 1970, đối tượng khán giả của cô là cả lớp già lẫn lớp trẻ, hát và diễn xuất trong nhạc phẩm “Đêm chôn dầu vượt biển”. Tôi nghĩ rằng, trong mắt những khán giả trẻ tuổi, hành động diễn xuất đầu tiên của Như Quỳnh đã tách cô ra khỏi vai diễn mà cô đang thể hiện. Sự chia tách này rất quan trọng vì nó là sự dẫn nhập đối với khán giả trẻ - là ví dụ đầu tiên cho phép họ thiết lập mối liên hệ với màn trình diễn (vì cô ca sĩ này nhận được sự ái mộ của vô số khán giả). Như vậy, khán giả ghi nhận tính chính đáng (legitimacy) ở vai diễn của Như Quỳnh thông qua sự chấp nhận (acknowledgement) cô. (Hơn nữa, sự phân tách diễn viên/vai diễn xuất hiện trước cả khi khán giả tập trung chú ý lên sân khấu, khi MC giới thiệu ca sĩ bằng tên). Sự ý thức của ca sĩ trong suốt phần trình diễn không thể là cái gây ra sự thiếu thuyết phục của phần diễn xuất, nó nên được hiểu như là chìa khoá dẫn đến sự liên hệ giữa vai diễn mà cô đang thể hiện với lớp khán giả trẻ. Một khi mà mối liên hệ đã được thiết lập, khán giả sẽ nhìn nhận tất cả các hoạt động diễn xuất trên sân khấu theo vai trò của chúng và trở nên “đồng cảm hoàn toàn” (engulfed by empathy). Chìm đắm hoàn toàn vào các vai của phần trình diễn, không còn chịu ảnh hưởng của sự phân tách diễn viên/vai diễn lúc đầu nữa, các khán giả thưởng thức các màn múa mô phỏng sóng biển, các vũ đạo trên sân khấu và tái tạo chúng trong trí tưởng tượng của chính mình. Điều này tạo ra những cảm giác trong chính cơ thể của họ, họ như cảm giác được dòng nước đang chia rẽ những người yêu nhau, cảm giác được sự nặng nề (về mặt cảm xúc và thân thể) của sự chia li và hy vọng đoàn tụ.

      Màn trình diễn này đưa cả hai nhóm khán giả già lẫn trẻ về với quá khứ. Nhưng nó đặc biệt sẽ làm thay đổi những ai chưa kinh qua những thương tổn tâm hồn do chiến tranh gây ra. “Sự bắt chước nội tâm” (inner mimicry) sẽ cho phép họ thấu hiểu được nỗi đau của những người ra đi. Ý kiến của J. L. Austin về tính trình diễn đã đúng trong trường hợp này: màn trình diễn này gắn kết những người chưa trải nghiệm sự ra đi và những người đã trải nghiệm nó, tạo nên sự tái thoả hiệp hay tái định vị bản sắc văn hoá.

      Một chương trình khác - Thuý Nga 81 “Âm nhạc không biên giới”- đã đẩy khái niệm bản sắc văn hoá lên một tầm mức hoàn toàn mới. Nguyễn Ngọc Ngạn, tác giả và cũng là một trong hai MC của chương trình, giải thích rằng trong bối cảnh thiên tai đã gây ra những thảm hoạ toàn cầu trong vòng hai năm qua, loài người đã sát lại cùng nhau để chia xẻ nỗi đau của đồng loại. Ca khúc “Những lời kinh cầu”, được trình bày bởi ca sĩ Ngọc Liên và một vũ đoàn đa chủng tộc, thể hiện một bản sắc văn hoá hiếm khi thấy trên sân khấu Thuý Nga. Trái ngược với lập luận của Lei cho rằng “Tuồng Hồ Quảng Trung Quốc là thực thể duy nhất có khả năng ổn định bản sắc trong những vùng chạm khác nhau” cũng như của tôi cho rằng những chương trình của Thuý Nga thời kỳ đầu tiếp cận với bản sắc Việt thông qua những chỉ dấu của quá khứ, chương trình này của Thuý Nga trình bày cho ta một bản sắc Việt đã hoàn toàn ổn định. Ngọc Liên thể hiện ca khúc này trên một cái bục di động, nó đủ hẹp để có thể bị cái áo dài trắng của cô ta che khuất. Mặc dù ca sĩ đứng cao hơn tất cả các diễn viên khác trên sân khấu, dáng vẻ của cô vẫn rất khiêm cung và đầy sự thông cảm. Phía sau lưng cô là một màn hình lớn chiếu cảnh những hậu quả của thiên tai trên toàn thế giới. Khi những vũ công xung quanh cô múa những động tác nặng nề, thể hiện sự đau khổ do thiên tai, cô vẫn đứng bất động và tiếp tục nguyện cầu cho nhân loại. Cô cất lên tiếng nói Việt Nam, bản sắc Việt mà cô thể hiện không là thứ bản sắc bảo thủ hay bị đe doạ. Không giống như nhiều chương trình mà trong đó Thuý Nga Paris, ở những mức độ khác nhau, thể hiện sự dựa dẫm vào quá khứ để bày tỏ bản sắc hay như ở một số chương trình khác, một số ca sĩ lại đi sang một thái cực khác, thể hiện một “bản sắc hiện đại”, chương trình này thể hiện một bản sắc đã thành hình, tự tin và không cần đánh giá. Việc đặt bản sắc văn hoá cạnh nhưng hình ảnh về nỗi đau của thế giới đã xoá nhoà đi ranh giới giữa và trong những nền văn hoá. Cuối tiết mục, tất cả các diễn viên quay mặt về phía màn hình phía sau lưng họ, nắm chặt tay nhau cho một lời nguyện cầu chung. Mạnh mẽ và khiêm cung, tự tin và giản dị, màn trình diễn này đã xoá nhoà ranh giới giữa các nền văn hoá và kêu gọi khán giả hãy nghĩ về bản sắc văn hoá của chính mình trong bối cảnh toàn cầu.

      Từ quá khứ đến bối cảnh toàn cầu hiện nay, trong một tiến trình lịch sử đầy biến cố, có hai mốc thời gian cho ta thấy hai phiên bản khác nhau của căn cước văn hoá người Việt tị nạn. Từ năm 1975, bản sắc Việt đã băng qua không gian và thời gian, mặc dù không phải lúc nào cũng suôn sẻ và thường đi lại những con đường đã đi qua. Trong môi trường sống mới và khước từ chuyện hồi hương, Thuý Nga bắt đầu sự chu chuyển xuyên quốc gia văn hoá Việt với hy vọng “bảo tồn” nó. Trong suốt nhiều năm (và ngày nay vẫn thế), người Việt ở hải ngoại đã than khóc vì mất nước, và Thuý Nga đã tìm thấy ở trong quá khứ niềm cảm hứng. Sân khấu Thuý Nga Paris đã trở thành nơi những người tị nạn như được tái sinh khi nó thể hiện cuộc sống theo cảm thức về bản ngã của họ. Việc đóng khung trong quá khứ, mặc dù là với ý định hàn gắn và vỗ về, đã ngăn cản sự cách tân và sự đối thoại văn hoá với thế hệ người Việt đầu tiên được sinh ra ở Mỹ. Những chiến lược mới đã thành công trong việc mở ra cuộc đối thoại này, như đã thấy trong các chương trình đã nói ở trên, khuyến khích lớp trẻ tư duy lại cũng như làm mới bản sắc của mình. Tuy nhiên, ngày nay Thuý Nga đang phải đối mặt với những khó khăn mới khi phải cạnh tranh với những trung tâm sản xuất âm nhạc khác của người Việt hải ngoại và cộng đồng Việt Nam hải ngoại giờ đây cũng đã bắt đầu chấp nhận những sản phẩm đến từ trong nước. Tôi tin rằng Thuý Nga đã gieo những hạt giống rồi đây sẽ nảy nở trong tương lai: một khi đã trở nên quá quen thuộc và được làm mới, ý niệm về “Âm nhạc không biên giới” sẽ được mở rộng bằng sự đa dạng, đa chủng hoá không chỉ các chương trình, các diễn viên mà còn bằng việc thu hút một lượng khán giả đa dạng hơn về mặt văn hóa. Nếu Thuý Nga Paris đã thành công trong việc đối thoại văn hóa với những người Mỹ gốc Việt, nó cần mở rộng sự đối thoại đó ra khỏi biên giới chủng tộc, tìm đến với các dân tộc khác trên thế giới.

Danh mục sách trích dẫn:

   Austin, J.L.  "How to Do Things with Words."  The Performance Studies Reader.  2nd ed.   Ed. Henry Bial.  New York: Routledge, 2007.  177-183.

   Caroline Valverde, Kieu Linh.  "Making Transnational Vietnamese Music."  East Main Street: Asian American Popular Culture.  Ed. Shilpa Davé, LeiLani Nishime, and Tasha G. Oren.  New York: New York UP, 2005.  32-54.

   Carlson, Marvin.  "Semiotics and Its Heritage."  Critical Theory and Performance. Revised and Enlarged ed.   Ed. Janelle G. Reinelt and Joseph Roach.  Ann Arbor: University of Michigan Press, 2007.  13-25.

   Foster, Susan Lei.  "Kinesthetic Empathies and the Politics of Compassion."  Critical Theory and Performance.  Revised and Enlarged ed.  Ed. Janelle G. Reinelt and Joseph Roach.  Ann Arbor: University of Michigan Press, 2007.  245-257.

   Goffman, Erving.  "Performances: Belief in the Part One is Playing."  The Performance Studies Reader.  2nd ed.  Ed. Henry Bial.   New York: Routledge, 2007.  61-65.

   Hall, Stuart. "Cultural Identity and Diaspora." Identity: Community, Culture, Difference .  Ed. J. Rutherford. London: Lawrence & Wishart, 1990. 222-37.         

   Lei, Daphne Pi-Wei.  Operatic China: Staging Chinese Identity across the Pacific.  New York: Palgrave Macmillan, 2006.

---.  "Virtual Chinatown and New Racial Formation: Performance of Cantonese Opera in the Bay Area."   Critical Theory and Performance. Revised and Enlarged ed.  Ed.

   Janelle G. Reinelt and Joseph Roach.  Ann Arbor: University of Michigan Press, 2007.  156-172.

   Mui, Ylan Q.  "Culture on Rewind: Vietnamese Video Series Links a Far-flung People to their Past."   Washington Post.  (No date or section available.)  Thuy Nga Online.  n. pag. Internet. 25 Nov. 2007.   
 

Available: http://thuynga.com/default.aspx?cat=79&ne=49&Page=0 .

   Paris by Night 77: Âm Nhạc Không Biên Giới.  DVD.  Dir. Michael Watt.  Prod. Marie To and Paul Huynh.  Thuy Nga, 2005.

   Paris by Night 81: 30 Nãm Viễn Xứ. DVD.  Dir. Michael Watt.  Prod. Marie To and Paul Huynh.  Thuy Nga, 2006.

   Shih, Shu-Mei. Visuality and Identity: Sinophone Articulations across the Pacific. Berkeley: University of California Press, 2007.

   Turner, Victor.  "Liminality and Communitas."  The Performance Studies Reader.  2nd ed.   Ed. Henry Bial.  New York: Routledge, 2007.  89-97.